Kino istorijos apžvalga

Vaidybiniai filmai

Pradžia: nebylusis kinas Kaune (1930–1939)

Nors pirmasis brolių Lumière’ų kino seansas Lietuvoje įvyko anksti (1897 metais), tačiau lietuviško vaidybinio kino pradžia sietina jau su garsinio kino epocha, atgavus Lietuvai nepriklausomybę. Kinematografo raida Lietuvoje vėlavo, ir tai buvo susiję su to meto šalies socialiniais ir ekonominiais procesais. Agrarinė šalis, kuri po okupacijos iš naujo turėjo kurti valstybinį pagrindą, nebuvo pajėgi finansiškai remti užgimstančią kino pramonę, skatinti masinės kultūros vartojimą, kuris Vakarų šalyse itin stipriai prisidėjo prie kino vystymosi.

Kai garsinio filmo atsiradimas tapo esminiu lūžiu kino istorijoje, kai amerikiečių kino studijos nustojo kurti nebylius filmus, o kinas po truputį pradėjo formuotis kaip meno rūšis, tai tuo metu Lietuvoje pasirodė pirmieji nebylūs vaidybiniai filmai. Menkas valdžios domėjimasis kino šaka, kinematografijos specialistų trūkumas ir gamybinės bazės stoka nulėmė, kad pirmieji filmai užgimė iš kino mėgėjų iniciatyvos ir privačių lėšų. Jie buvo sukurti studijoje „Akis”, kurią įsteigė Jurgis Linartas ir rusų kilmės operatorius Feogenijus Dunajevas. 1928 metais Lietuvos kariuomenės užsakymu buvo sukurtas pirmasis lietuviškas vaidybinis filmas „Lietuvos kareivis” (kitas pavadinimas „Kareivis – Lietuvos gynejas”), pagal turinį atstovavęs patriotiniam propagandiniam žanrui.

1931 m. spalio 15 d. Kaune įvyko kito vaidybinio lietuviško filmo „Onytė ir Jonelis“ („Nelysk, kur nereikia“) premjera. Šį kartą nenuilstantys kino entuziastai Linartas ir Dunajevas nusprendė ekrane papasakoti melodramą. Filmas pasižymėjo originalia kompozicija. Įvairiais metų laikais besikeičiančių panemunės peizažų fone vaizduojama dviejų kaimo jaunuolių – Onytės ir Jonelio – meilės istorija. Jiedu, pavargę nuo kaimo darbų, svajoja išvažiuoti į miestą. Tačiau netrukus įsitikina, kad miesto gyvenimas yra dar sunkesnis. Šis filmas sulaukė didelio pasisekimo. Jis netgi buvo rodomas Amerikoje.

Pirmųjų lietuviškų filmų tematika atspindėjo Lietuvos visuomenės vertybinius įsitikinimus. Jie apėmė krašto gynybos supratimą, kaimo buities idealizavimą ir valstiečio skeptišką požiūrį į miestiečių gyvenimo įpročius. Pirmieji filmai visa tai perteikė per melodramos ir pramoginės komedijos žanrus. Deja, iki mūsų dienų šie kino filmai neišliko.

Pirmasis lietuviško kinematografo etapas užsibaigė su II pasaulinio karo pradžia. Po 1945 m. lietuviškas kinas buvo kuriamas iš naujo, ir jo statyba jau vyko sovietinės okupacijos sąlygomis.

Po karo. Socrealistinio kino schemos ir lūžiai (1947—1959)

Po II pasaulinio karo Sovietų Sąjungai pakartotinai okupavus Lietuvą, vaidybinio kino gamybos ir kūrimo procesai klostėsi lėtai ir sunkiai. Institucinio kino valdymo cenzūros įsigalėjimas, vangiai vykę kinofikacijos procesai ir naujos patikimos kino nomenklatūros formavimas buvo svetimi natūraliai kino raidai. Iškilusios naujos problemos – kinui užkrautos ideologinės – propagandinės funkcijos ir nepakankami technologiniai bei instituciniai Lietuvos kino studijos pajėgumai – nulėmė, kad vaidybinį kiną pagal naują „sovietinį standartą“ pradėjo kurti ne lietuviai ir ne Lietuvoje.

Pirmas vaidybinis filmas pagal stalinizmo epochos propagandinių-biografinių filmų ideologinę klišę buvo sukurtas 1947 m „Mosfilme“ (rež. Vera Strojeva). Jis patetiškai pasakojo apie „tarybinę partizanę didvyrę“ Marytę Melnikaitę. „Marytė“ pasižymėjo primityviu schematizmu ir melaginga propaganda, bolševizmą skelbiančia vieninteliu teisingu keliu, kuriuo turi žygiuoti lietuvių tauta.

1953 m. „Lenfilmo“ ir vietinės kino studijos pastangomis pasirodo antras sovietų Lietuvai skirtas antireliginės tematikos filmas apie kaimo kolektyvizaciją – „Aušra prie Nemuno“ (rež. Faincimeris, pagal Juozo Baltušio scenarijų). Šioje ideologinėje eklektikoje profesionalumu išsiskyrė operatoriaus kamera ir novatoriški bandymai su spalvota juosta, kuriuos atliko vienas žymiausių sovietinės operatorių mokyklos atstovų Andriejus Moskvinas.

Institucinis ir kūrybinis lūžis sovietinės Lietuvos kine įvyko po Stalino mirties. Bene svarbiausiu postalininės kino raidos faktu tapo vaidybinio kino skyriaus įsteigimas. 1954 m. birželio mėn. Lietuvos kronikinių-dokumentinių filmų kino studija reorganizuota į Lietuvos vaidybinių ir kronikinių filmų studiją. Šis sprendimas ne tik sudarė sąlygas debiutuoti vietiniams kino kūrėjams, bet ir išplėtė žanrinio kino galimybes. Po revoliucinių ir istorinių dramų lietuvių režisieriai savo kūryba atsigręžė į komediją.

Pirmųjų komedijų autoriumi postalininiame laikotarpyje tapo režisieriaus Levo Kulešovo mokinys Vytautas Mikalauskas. Apie vaikų svajones ir jų troškimą pamatyti jūrą pasakojo „Žydrasis horizontas“ (1958), pastatytas pagal Romualdo Lankausko ir Juozo Miltinio scenarijų. Kūrinys žavėjo lyriškais panemunės peizažų vaizdais, nufilmuotais Algimanto Mockaus kamera, ir nuoširdžia aktorių vaidyba.

Socialistinio realizmo epochos riba – Vytauto Žalakevičiaus filmas „Adomas nori būti žmogumi“(1959) ir pirmasis filmas, sulaukęs tarptautinio pripažinimo, novelių ciklas „Gyvieji didvyriai“ (1960). Šie filmai skelbė naują, autorinę Lietuvos vaidybinio kino epochą.

„Politinio Atšilimo“ kinas (1960 - 1972). Jaunoji kūrėjų generacija: tarp ideologijos ir modernizmo

Postalininiame laikotarpyje chruščiovinio „atlydžio“ sąlygomis lietuviškame kine ima palaipsniui formuotis europietiškam kinui būdingos tendencijos. XX a. 6-ajame dešimtmetyje jaunieji VGIK-o absolventai debiutuoja gimtojoje Lietuvos kino studijoje: Žalakevičiaus vaidybinis debiutas „Adomas nori būti žmogumi“; Žebriūnas į kiną ateina su trumpo metražo filmu  „Paskutinis šūvis“ (1960), Marijonas Giedrys ir Balys Bratkauskas pradeda taip pat trumpo metražo filmais „Mums nebereikia“ (1960) ir „Lakštingala“(1960). Kiek vėliau Raimondas Vabalas, paskatintas savo mokytojo Levo Kulešovo, debiutuoja diplominiu darbu apie Kauno IX forte uždarytus kalinius „Žingsniai naktį“ (1962), o Almanto Grikevičiaus vaidybiniu debiutu tapo „Jausmai“ (1968). Kartu su režisieriais į Lietuvos kiną ateina ir operatorių būrys: Donatas Pečiūra, Algirdas Araminas, Janas Tomaševičius. Prisijungia ir filmų dailininkai: Vytautas Kalinauskas, Jeronimas Čiuplys, Juzefa Čeičytė, Nijolė Klišiūtė  bei kompozitoriai - Algimantas Apanavičius, Eduardas Balsys, Viačeslavas Ganelinas..

Naujo autorinio žvilgsnio išraiška tapo Žalakevičiaus filmas „Adomas nori būti žmogumi“ (pagal populiaraus lietuvių rašytojo Vytauto Sirijos Giros knygą „Buenos Aires”). Filmas, pasakojantis apie jauno virtuvės darbininko Adomo ir jo mylimosios, miestelio siuvėjos Liucijos meilės istoriją, apie jų gyvenimus prieškariniame Kaune ir svajones išvykti už vandenyno, nustebino kamerine tematika ir naujoviška forma. Nelaiminga meilės istorija skleidėsi natūralioje miesto erdvėje. Pagaliau kamera išėjo iš dirbtinių socrealistinių filmų paviljonų, atsigręžė į natūralius Nemuno vandenis ir gatvių purvą. Autentiški herojai ir lyriška daina apie Buenos Aires išreiškė viltį ir žmogiškos laisvės dvasią. Šis filmas pirmąkart Lietuvos kine atskleidė modernų psichologinį Panevėžio teatrinės mokyklos meninį stilių. Jame debiutavo Donatas Banionis, Juozas Miltinis, Bronius Babkauskas.

1959 metais Lietuvos kino studijoje buvo sukurtas novelių ciklas „Gyvieji didvyriai“, kuris ir žiūrovų, ir kritikų buvo vertinamas kaip ypatingai įtaigios ir subtilios poetinės kino formos pavyzdys. Filmą sudarė keturios novelės: „Mums nebereikia“ (rež. Marijonas Giedrys, operatoriai Donatas Pečiūra ir Robertas Verba), „Lakštingala“ (rež. Balys Bratkauskas, op. Algirdas Araminas), „Paskutinis šūvis“ (rež. Arūnas Žebriūnas, op. Jonas Gricius) ir „Gyvieji didvyriai“ (rež. Vytautas Žalakevičius, op. Antanas Mockus). Kino novelių cikle buvo pateikti svarbiausių Lietuvos istorijos periodų „portretai“: baudžiavos epochos („Mums nebereikia“), vokiečių okupacijos („Lakštingala“), pokario metų („Paskutinis šūvis“) ir sovietinės tikrovės („Gyvieji didvyriai“). Šiame cikle istorija perteikta lyriškai, pasitelkus aliuzinį montažą, pasakojama tyliai – ne tiek žodžiais, kiek vaizdais. Novatoriškas buvo ir pats filmavimo būdas (plačiakampio objektyvo naudojimas, įvairūs kameros rakursai, natūralus išskaidytas apšvietimas, filmavimas natūralioje aplinkoje). Šios meninės inovacijos atkreipė ir kritikų dėmesį. 1960 metais novelių ciklas „Gyvieji didvyriai“ pelnė pagrindinį prizą XII tarptautiniame Karlovų Varų kino festivalyje, tarptautinės kino kritikų FIPRESCI apdovanojimą ir pirmąjį Didžiojo Gintaro apdovanojimą II Baltijos šalių kino festivalyje Baltarusijoje.

Jau pirmieji jaunosios kartos filmai liudijo apie svarbią estetinę permainą kuklioje lietuviško kino tradicijoje. Ryškus anuometinių kino debiutų bruožas – tai bandymas atsisakyti socrealizmo doktrinos, pasirenkant labiau lyrinį, kamerinį kiną, taikant naujas režisūrines ir vizualines kino išraiškos priemones, siekiant meniškai naujos aktorių vaidybos, netikėtų scenografinių ir muzikinių sprendimų.

Šiame laikotarpyje režisieriai drąsiai ėmėsi įgyvendinti savo sumanymus, eksperimentavo su forma ir stiliumi, ieškojo naujų modernistinių pasakojimo būdų. Žalakevičius sukuria įdomiausią savo darbą, retrospektyvinio montažo pagalba pasakojantį apie moralinį žmogaus pasirinkimą – „Vienos dienos kronika“ (1963). Vabalas ryžosi dar nebandytam žanrui – satyriniam pamfletui – „Marš! Marš! Tra-ta-ta!“, pagal Kanovičiaus ir Rudo-Gercovskio scenarijų (1964). Žebriūnas vaizdingai ir poetiškai analizavo vaikų fantazijų pasaulį filmuose „Paskutinė atostogų diena“ (1965), „Mažasis princas“ (1967), „Gražuolė“, (1970). Grikevičiaus montažinis kinas eksperimentavo su filmo siužetu, laužančiu vientisą pasakojimo liniją filme „Ave, vita“, (1969), o Araminas atkreipė dėmesį į jautrią, lyrišką jaunystės temą, atskleistą Icchoko Mero ir Vytauto Bubnio apsakymuose – „Kai aš mažas buvau“ (1969), „Maža išpažintis“ (1971).

Novatoriška filmų kino kalba ir modernistiniai ieškojimai buvo įvertinti užsienio kritikos. Žebriūno „Paskutinė atostogų diena“ 1965 m. Kanų festivalyje buvo pripažintas geriausiu filmu vaikų filmų kategorijoje, XVIII tarptautiniame festivalyje Lokarne gavo Sidabrinę burę. „Vienos dienos kronika“ susilaukė platesnio atgarsio, buvo parodyta Lenkijoje, Čekoslovakijoje, Bulgarijoje. Dėl novatoriškos filmo kalbos Lenkijos kino kritikai filmą lygino su Alaino Resnais ir Godard‘o darbais.

Žalakevičiaus, Žebriūno, Grikevičiaus, Vabalo filmai aliuzijų kalba pradeda pasakoti ir apie Lietuvos istoriją.

Istorinis kinas: užšifruoti vaizde

Filmai, vaizdavę Lietuvos istorijos įvykius, buvo įvairūs. Kai kurie iš jų tiesiog propagandiškai perpasakojo lemtingus įvykius. Tačiau pokario įvykiai sulaukė ir kitokios meninės traktuotės. Atsirado filmų, kurie peržengė įsitvirtinusios propagandinio kino ribas ir pokario įvykius įvilko į savitą formą.

Daugiausiai dėmesio sulaukęs Vytauto Žalakevičiaus „Niekas nenorėjo mirti“ (1965) buvo sumanytas kaip lietuviškas vesterno variantas – „yesternas“. Režisierius pavaizdavo pokario kovą, kuomet miškuose veikė partizanų būriai, kovojantys su sovietų režimu. Dramatiška istorija apie Lokių šeimos kerštą ir partizanų vadą Aitvarą, kovojantį su okupantais, buvo papasakota su nuotykinio žanro įkarščiu, patraukliai, bet tuo pačiu lyriškai ir nevienareikšmiškai. Filmas susilaukė nemažo žiūrovų susidomėjimo, buvo rodytas Kopenhagoje, Berlyne, Paryžiuje, Prahoje, Bratislavoje, Budapešte.

Okupuotos Lietuvos ir prieš sovietų valdžią kovojančių partizanų motyvas pasikartoja realistiškame 1966 m. Vabalo kūrinyje „Laiptai į dangų“ (pagal Sluckio romaną) ir lyriškame Grikevičiaus bei Dausos filme „Jausmai“ (pastatytame pagal latvių rašytojo Egono Līvo romaną „Velniakaulio dvyniai“). Operatorių Griciaus ir Tomaševičiaus dėka filmai patraukia gražiais nespalvotais kadrais, jų tonų ir pustonių įvairove, o lietuviškas pokario kaimas pulsuoja vidiniu nerimu, atspindėdamas veikėjų psichologines būsenas ir paryškindamas skaudžią žmonių patirtį.

Atlydžio optimizmo pabaigą ir stagnacinės visuomenės pradžią ženklino vienas originaliausių lietuviškų filmų, atskleidžiančiu niūrią, pilką miestelio kasdienybę – Vabalo „Birželis, vasaros pradžia“ (1970), pastatytas pagal  Icchoko Mero scenarijų. Politiniame gyvenime ribine data tapo 1972 m. įvykiai, kai Kauno centre susidegino Romas Kalanta. Valdžia sugriežtino ideologinę kontrolę, uždraudė mene modernizmą ir novatoriškas paieškas. Dėl nepageidautino formalizmo cenzūra apkarpė Grikevičiaus filmą „Jausmai“, po šešių scenarijaus variantų ant lentynos atgulė Vabalo „Birželis, vasaros pradžia“. Atlydžio epochą Lietuvos kine baigia istorinio epo, pasakojančio apie Herkaus Manto (rež. M. Giedrys, 1973) vadovaujamą prūsų sukilimą, peripetijos.

Pirmasis lietuviškas istorinis epas ženklino stagnacijos pradžią.

Nuo stagnacijos iki laisvės (1972–1989). Stagnacijos periodo žanrinis kinas

Lietuvos kinas į XX a. 8 deš. įžengė, būdamas pilkos stagnacinės brežnevizmo epochos atspindžiu. Pasibaigus atlydžio periodui, politinė nomenklatūra iš kino pradėjo reikalauti ideologinio patikimumo ir ekonominės naudos. Kino proceso kontrolei stiprinti buvo numatyta padidinti valstybinį kino užsakymą, filmų „teminį planavimą“ bei žanrų įvairovę. Tad daugeliu atvejų Lietuvos kino studijos darbai atspindėjo žanrines Goskino kino modelio politikos kryptis (istoriniai revoliuciniai filmai, kariniai patriotiniai filmai, šiuolaikiniai filmai, filmai vaikams, muzikiniai filmai ir komedijos). Be to, gilėjant ekonominėms sovietinės ūkio sistemos problemoms, „svarbiausias iš menų“ įžengė į masiškumo ir visuotinio vartojimo epochą Plečiantis kino festivalių programoms, kino šventėms, pramoginio pobūdžio filmai turėjo stiprinti Sovietų Sąjungos kultūrinę politiką.

Pirmąja žanrine naujove tuometiniame Lietuvos kine tapo detektyvas, turėjęs  klasikinio kriminalinio filmo bruožų. Tai buvo pagal Šaltenio ir Kanovičiaus scenarijų sukurtas Vabalo darbas „Ties riba“ (1973),  įtraukęs žiūrovą į dvigubos žmogžudystės bylą ir parodantis nykų vėlyvojo brežnevizmo mažo miestelio gyvenimą.

Aptariamu laikotarpiu taip pat buvo sukurti istoriniai filmai, pasakojantys apie karo ir pokario įvykius. Šioje filmų grupėje menine branda išsiskyrė Žalakevičiaus ir Grikevičiaus kūrybinio dueto filmas „Faktas“ (1981), paremtas tikra Pirčiupių kaimo istorija. Filmo struktūra naujoviška, ji tarsi išauga iš reportažo dvasios, sumontuota iš nūdienos epizodų, susietų su kaimo sudeginimo liudytojų atsiminimais ir praeities – ekrane pasakojamos žmonių tragedijos. Grikevičiaus filmas „Sodybų tuštėjimo metas“ (1977), sukurtas pagal Jono Avyžiaus romaną ir Romualdo Granausko scenarijų, tapo pretekstu parodyti Lietuvos miestelio gyventojų psichologinius paveikslus lūžiniais 1941-aisiais metais.

Ypatingu kino gyvenimo reiškiniu, sulaukusio didžiulio pasisekimo, tapo Vabalo istorinis filmas, skirtas dviejų lietuvių lakūnų Stepono Dariaus ir Stasio Girėno tragiškam žygdarbiui – „Skrydis per Atlantą“ (1983). Šiuo filmu Vabalas papasakojo apie mažos tautos heroizmą ir jos moralines vertybes. Vieną iš herojų, lakūną Stasį Girėną, suvaidino garsus teatro režisierius Eimuntas Nekrošius.

Kitu bandymu atnaujinti lietuviško kino žanrinį repertuarą tapo muzikinis filmas. Tokios iniciatyvos, virtusia muzikinės tragikomedijos forma, ėmėsi Žebriūnas su bendraminčiais Sigitu Geda ir Sauliumi Šalteniu. Taip 1974 m. LKS buvo sukurtas lietuviškas miuziklas „Velnio nuotaka“ Kazio Borutos romano „Baltaragio malūnas“ motyvais. Lyriškas, folkloro elementais paremtas Borutos romanas virto muzikiniu reginiu su melodramos motyvais, pasižyminčiu groteskiškai ironiška aktorių vaidyba. Prie didelio filmo populiarumo prisidėjo ir džiazo muzikanto Viačeslavo Ganelino muzika. Lietuvoje filmas sulaukė ypatingo susidomėjimo – per vienerius metus jį pažiūrėjo 510 000 žiūrovų. Filmą nupirko Vengrija, jis taip pat rodytas Lenkijoje ir Amerikoje.

Tragikomiška nuotaika ryškiai juntama ir viename geriausių to laikmečio lietuviškų filmų „Riešutų duona“ (1978) pagal Šaltenio apysaką (operatorius Mockus). Jis ironiškai ir vaizdingai pasakojo apie provincijos miestelio gyvenimą. Filmas vaizdavo  dviejų šeimų, Kaminskų ir Šatų santykius,  kurių vaikai, pamilę vienas kitą, sujungia dvi susipykusias gimines. Humoro, romantiškos meilės ir tragizmo jungtis, poetinė miestelio atmosfera padarė filmą stilistiškai harmoningu ir vientisu.

Tuometinio kino kontekste išskirtini autoriniai darbai, kurie neatitiko vyravusių tendencijų ir išreiškė režisierių individualų stilių bei menines vizijas.

Autoriniam Žalakevičiaus ir Grikevičiaus darbui „Sadūto tūto“ (1974) pavyko išlaikyti pagrindinę idėją, būdingą jų kūrybiniams ieškojimams – jie priverčia žiūrovą susimąstyti apie situaciją, kurioje gyvena, veikia ir dirba. Šis filmas, pasakojantis apie kupinus dvejonių menininkų vidinius pasaulius, tarytum kviečia žiūrovą užmegzti autentišką dialogą apie kūrybos pavergimą, meno ir gyvenimo reikšmę sovietinėje sistemoje.

1982 metais Žalakevičius ryžosi autobiografiniam pasakojimui, sukurdamas filmą „Atsiprašau“. Šioje juostoje režisierius atsisuko į vidinį „aš“, kalbantį savo vardu ir balsu apie tai, kas jam pačiam svarbu ir esminga. Filmo siužetas meistriškai persipina su autorine Gedos ir Martinaičio poezija bei eksperimentiniais siurrealisto René Magritte‘o tapybos fragmentais.

8 – ajame deš. LKS vaidybinio kino kūrėjų gretas papildė nauji VGIK‘o auklėtiniai, kurie pradėjo keisti stagnacinio kino modelį.

Perestroikos naujasis kinas

1985 m. Sovietų Sąjungos Komunistų partijos pirmojo sekretoriaus Michailo Gorbačiovo inicijuota perestroikos politika ir vėliau įvykęs SSRS Kinematografijos darbuotojų sąjungos V suvažiavimas esmingai pakeitė sovietinio kino sistemą. Šios permainos smarkiai paveikė ir lietuviškų filmų kūrybinį pasaulį. Su Algimantu Puipa, Gyčiu Lukšu, Raimundu Banioniu ir Artūru Pozdniakovu į kiną atėjo karta, užgimusi po II pasaulinio karo ir išaugusi tais laikais, kai vėl po truputį buvo mezgami ryšiai su europietiška kultūra.

Prie įdomiausių, sklidinų poetinio žaismo filmų priklauso Gyčio Lukšo ir Algimanto Puipos kūryba. 1977 metais ekranuose pasirodė filmas „Virto ąžuolai“ pagal Baltušio novelę. Istorijai apie šeimos narių santykius Lukšas suteikė rafinuotą poetinę formą, kurioje tapybiški peizažų vaizdai persipynė su aistringais veikėjų išgyvenimais. Jau debiutiniame darbe išryškėjo savitas režisieriaus braižas: kaimiško peizažo išryškinimas kamerinių, dramatiškų ir jausmingų istorijų fone. Kiti filmai, atnešę pripažinimą ir patvirtinę režisieriaus ištikimybę lyriškam, kameriniam kinui, buvo televizijos filmas „Mano vaikystės ruduo“ (1977), sukurtas rašytojo Juozo Apučio novelių triptiko „Ak, Teofili!“ motyvais, ir pagal Granausko scenarijų sukurtas „Vasara baigiasi rudenį“ (1983). Šiose istorijose, kurios buvo filmuojamos išskirtinai natūralioje aplinkoje, vaizduojamas kaimas, kurio traktuotė griovė sovietiniame kine įsišaknijusį įvaizdį apie laimingą, klestintį ir dinamišką kolūkiečių gyvenimą.

1974 m. trumpo metražo filmu pagal vieną iš Žalakevičiaus novelių rinkinio „Pasaulis, kuris priklauso vyrams“ novelę – „Kelio ženklai“ – debiutuoja Puipa. Aptariamo laikotarpio filmografijoje matome jo televizijos filmus („Nebūsiu gangsteris, brangioji“ (1979), „Elektroninė senelė“ (1986), taip pat filmus, atiduodančius duoklę studijos žanrinei politikai (nuotykių filmas „Atpildo diena”, kartu su Stasiu Motiejūnu (1975), melodrama „Arkliavagio duktė“, Antano Vienuolio apsakymų motyvais (1981). 1979 m. ekranuose pasirodė „Velnio sėkla“, sukurta pagal Žalakevičiaus scenarijų. Filmo istorinių įvykių panorama (nuo XX a. pradžios iki ketvirto dešimtmečio) sukuria dramatišką siužetinę liniją apie pamestinuko Jonio, troškusio valdyti didelius turtus, istoriją nuo piemens dienų iki jo apmąstymų senatvėje. Tragiškas žmogaus likimas istorijos verpetuose, kompozicinis žodžio taupumas, siužeto elipsės matomos ir kitame Puipos filme „Moteris ir keturi jos vyrai“ (1983), pastatytame pagal danų rašytojo Holgerio Drachmano apsakymą „Romanas kopose“. Melancholiškos nuotaikos, scenografiškai asketiškas, vientisas kompoziciniu požiūriu filmas, pasakojantis apie pajūrio kopose įklimpusios vienišos sodybos gyventojus, lietuviškame kine aktualizavo pajūrio peizažą bei pasiūlė naują aktorių vaidybos manierą – susikaupusią, apatišką, mažakalbę.  Filmas buvo rodomas XXXVII Lokarno kino festivalyje, Berlyne, Paryžiuje. Jis susilaukė pripažinimo ir Lietuvoje.

Kituose filmuose, realizuotuose jau tautinio Atgimimo metais, kaip antai  „Amžinoji šviesa“ (1987),  „Bilietas iki Tadž Mahalo“ (1990), istoriniu fonu tapo stalinizmo nusikaltimų epocha – masiniai trėmimai į Sibirą, priverstinė kolektyvizacija, agresyvi komunistinė ideologija. Šiuose filmuose režisierius lyriškus gamtos vaizdus jungia su istorinio dramatizmo motyvais. Šie filmai išryškino pagrindinius Puipos autorinio kino bruožus: tai – kompozicinis paprastumas, griežtas skandinaviškas minimalizmas scenografijoje, taip pat specifinis realizmo sujungimas su magiškos, dažnai komiškos ir absurdiškos tikrovės fragmentais. 

9 deš. savitu meniniu reiškiniu, žyminčiu Lietuvos kine naują atskaitos tašką, tapo Raimundo Banionio kūryba. Filmai „Mano mažytė žmona“ (pagal Šavelio scenarijų, 1985), „Šešiolikmečiai“ (trijų dalių televizijos filmas, su Šarūno Barto aktoriniu debiutu kine, 1986), „Neatmenu tavo veido“ (Leonido Jacinevičiaus kino scenarijaus „Paslapties zona“ motyvais, 1990) ar „maišto filmas“ „Vaikai iš „Amerikos“ viešbučio“ (1991), pagal Maciejaus Drygaso scenarijų, pasakojantis apie 1972 metų įvykius Kaune, bylojo apie jaunatviškai savitą režisieriaus požiūrį į besikeičiančią istorinę tikrovę. Banionio filmai atskleidė jaunosios kartos emocijas ir nuotaikas, jos siekius ginti savo idėjas, teises ir laisves.

Palaipsniui Atgimimo permainos apima ir institucinę sistemą. 1988 m. buvo panaikintas ideologinis Lietuvos kinematografo priežiūros organas – LSSR Kinematografijos komitetas. LKS ir Respublikinė filmų nuomojimo kontora buvo perduotos LSSR Kultūros ministerijai. Iš esmės 1990 m. nustoja galioti cenzūra, ėmė kurtis privačios profesionalios kino ir video studijos. Baigėsi totalitarinio valdymo periodas ir prasidėjo sudėtingų demokratinių permainų laikotarpis.

Politinės transformacijos periodo kino peizažas (1990-2000). Neomodernizmas ir laisvoji rinka

1990 metai Lietuvai tapo lūžiniais. Kovo 11 d. Lietuvos Aukščiausioji Taryba paskelbė Nepriklausomybės atstatymo aktą. Laisvės euforija persipynė su ekonominiais sunkumais. Centralizuotos, valstybės finansuojamos ir cenzūros kontroliuojamos filmų gamybos žlugimas sukėlė pokyčių virtinę ne tik filmų gamybos ir platinimo srityje, bet ir jų tematikoje bei stilistikoje. Lietuvos kino studija turėjo prisitaikyti prie naujų ekonominių sąlygų. Kitas labai svarbus laiko ženklas – sparčiai besiplėtojanti video rinka. Pirmoji eksperimentinė videosalė Vilniuje pradėjo veikti 1989 metais, o už poros mėnesių buvo atidarytos videosalės kituose kino teatruose. Itin išpopuliarėję vaizdo magnetofonai ir VHS kasetės leido žiūrovams susipažinti su daugybe užsienio filmų ir iki tol nežinomų ar mažai žinomų režisierių kūryba. Šie procesai atitraukė publiką nuo kino salių. Be to, 1990-1995 metais smarkiai sumažėja veikiančių kino teatrų (ypač rajonuose): jeigu 1990 m. jų buvo 1089, tai 1995 m. teliko 182. Dauguma kino teatrų buvo privatizuota ir pertvarkyta į didesnį pelną teikiančias erdves: parduotuves, prekių sandėlius, valiutos keityklas ir t.t.

Kino teatrų skaičiaus sumažėjimas, filmams skirtų lėšų stygius ir bendra organizacinė suirutė nemažai kino kūrėjų daliai atėmė norą dirbti savo darbą, sukėlė apatiją ir nusivylimą. Žymiausi režisieriai, sovietmečių formavę lietuviško kino veidą, pritilo. Žebriūnas pradeda pedagoginį darbą, Araminas pereina į televiziją, Vabalas atsisako režisieriaus veiklos ir rašo knygą, skirtą pokario partizanų kovų istorijai. Paskutiniu Žalakevičiaus kūrybiniu „susipurtymu“ tapo nuosavoje studijoje „2000” sukurta simbolinė drama „Žvėris, kylantis iš jūros“ (1992), pasakojanti apie žmogaus dvasinius kentėjimus.

Svarbiu instituciniu ženklu tapo naujos kino mokyklos įsteigimas. 1993 m. Lietuvos Muzikos ir teatro akademijoje Henriko Šablevičiaus dėka prie Lietuvos muzikos ir teatro akademijos buvo įkurta Kino ir televizijos katedra. Ji tapo pirmąja Lietuvos aukštąja mokykla, ruošiančia jaunus žmones darbui kinui ir televizijai. Visa tai garantavo profesionalaus Lietuvos kino ateitį. Produkcijos krizės akivaizdoje LKS į pagalbą ateina ir privačios kino studijos. 1989 metais Šarūnas Bartas įkūrė Vilniuje pirmą nepriklausomą Lietuvoje kino studiją "Kinema", kuri tapo politinio lūžio metais užgimusios lietuviškos kinematografijos centru, ji taip pat pirmoji užmezgė ryšius su užsienio investuotojais: ėmė bendradarbiauti su prodiuseriais iš Vokietijos, Prancūzijos, Portugalijos ir Olandijos.

Studijos emblema tai originali Barto kūryba, pelniusi Lietuvos kinui tarptautinį pripažinimą. Šio režisieriaus darbai aptariamu laikotarpiu  – tai egzistencinė drama „Trys dienos“ (Ekumeninės žiuri prizas ir tarptautinės kino kritikų federacijos  FIPRESCI  apdovanojimas Berlyno Tarptautiniame Kino festivalyje, Vokietija 1991), kurioje istorija plėtojasi užspaustų emocijų fone; intriguojantis, beveik neturintis siužeto vieno namo laiptinės gyventojų likimus vaizduojantis filmas „Koridorius“ (1994); Sajanų kalnų vienišas platybes atskleidė  „Mūsų nedaug“ (1996), lietuviškumo simbolių ir melancholijos pripildyti „Namai“ (su prancūzų kino žvaigždėmis Alexiu Descasu, Léosu Caraxu ir Valerija Bruni-Tedeschi, 1997).

Šių filmų išskirtinis bruožas yra subtili kino poetika  ir filosofinis polinkis apmąstyti intymumo ir atminties problemas. Kūrybinis režisieriaus palikimas įsipaišo į neomodernaus kino paradigmą, apimančią dramaturginį minimalizmą ir pasakojimo poetinę, alegorinę formą. Savo autorinėse išpažinimuose Bartas naudojasi taip pat "slow-cinema" konvencija, ištęsdamas kadruose įvykių vyksmo laiką, eksperimentuoja su pasakojimu, suteikdamas jam elipsės formą ir nutrindamas ribas tarp subjektyvaus vaidybinio  ir dokumentinio kino įvykių pasaulio. Prie Barto filmų vizualinės išraiškos reikšmingai prisidėjo talentinga operatorių karta, kuriai atstovavo Rimvydas Leipus, Vladas Naudžius, Audrius Kemežys.

Prie originalių autorinių ieškojimų galima priskirti du anksti režisieriaus karjerą baigusio Valdo Navasaičio filmus, pasakojančius apie niūrią miesto tikrovę, -  „Kiemas“ (1999 ) ir filosofinės pakraipos „Perpetuum mobile“  (2008). 

Žvelgiant iš šiandienos perspektyvos, XX a.10 deš. Lietuvos kinematografo sunkus periodas jau tapo praeitimi. Tai buvo pereinamas laikotarpis tarp laisvos rinkos sunkumų, naujos kino kartos formavimosi ir globalaus pasaulio kino, pasiruošusio priimti XXI a. iššūkius.

– Parengė dr. Anna Mikonis-Railienė